2007 MEER SEEN Rauminstallation - Objekte - Fotografie Marstall Putbus auf Rügen
E I N F Ü H R U N G S R E D E DR. JÜRGEN SCHILLING BERLIN Kunsthistoriker Kurator
ehem. Direktor Villa Massimo Rom
Sehr verehrte Damen und Herren, Gerhard Benz hat sich hier in Putbus einen Handlungsraum
erobert, in dem er Skulpturen und Materialarrangements, fotografische Arbeiten und
Videos als Raumerlebnis präsentiert. Er konfrontiert uns mit Beispielen eines vielschichtigen,
fein- und hintersinngen Werkes, die auf den ersten Blick zeigen, dass wir es mit
einem Künstler zu tun haben, der die traditionellen Grenzen von Disziplinen und Medien
missachtet und eben dadurch zu neuen Formen bildnerischer Kommunikation findet. Gerhard
Benz hat – ich benutze einen auf den Texaner Robert Wilson Bezug nehmenden Ausspruch
Susan Sontags – „einen unermesslichen künstlerischen Appetit.“1 Benz ist wie Wilson
Architekt und Theatermann und wie dieser mag er sich nicht mit dem Wirken als Gestalter
von Bühnen begnügen und verlagert einen Teil seiner Kreativität auf die Formung eigenständiger
Bildwerke. Dass dabei die Erfahrung, die er als Bühnenbildner und Szenograf machte,
mitspielen, und gelegentlich ein Objekt von der Bühne, dem sonst nur beschränkte
Lebensdauer beschieden wäre, seinen Weg in Ausstellungsräume finden, liegt auf der
Hand.
Wir wissen, dass bedeutende Meister der Bühnenbaus – wie etwa Wilfried Minks, Karl-Ernst
Hermann oder Erich Wonder – es verstanden, den Bühnenkasten zu transformieren, als
handele es sich um eine überdimensionale Inszenierung in einem Museum – manchmal
auch durchaus spannender. Seit Beginn des vergangenen Jahrhunderts gingen bildende
und dramatische Künste eine enge Bindung ein, weil das Bühnenbild nicht mehr lediglich
als Hintergrund für die Handlung betrachtet wurde. Maler und Bildhauer, Futuristen,
Konstruktivisten, Kubisten, Bauhaus-Meister, Künstler von Picabia und Munch bis
Uecker oder Hockney ließen sich herausfordern, inspirieren und von couragierten Theatermachern
verpflichten. Zugleich wuchs beständig das Interesse von Publikum und Kritik am Bühnenbild
als wesentlichem, bisweilen entscheidendem Bestandteil des Bühnengeschehens. Es entwickelte
sich ein neuer Reichtum des Szenischen in der Dreidimensionalität des Bühnenraumes,
der mit einem Zug zur Symbolisierung und Stilisierung einhergeht, wie ihn parallel
die künstlerische Rauminstallation und Plastik herausbildete.
So heißt es zu einer Bühneninstallation von Gerhard Benz in einer Rezension der Opernaufführung
„Der Spiegel des großen Kaisers“ von Detlev Glanert, die übrigens in der Villa Massimo
entstand und deren Teil-Partitur wir ein Jahr nach der Herausgabe eines Künstlerbuches
von Gerhard Benz dort veröffentlichen konnten2 : „Das Zentrum der Inszenierung in
Mönchengladbach bildet das congeniale Bühnenbild von Gerhard Benz. Es ist im wahrsten
Sinne Dreh- und Angelpunkt des Geschehens. Es besteht aus einer großen, begehbaren
Konstruktion aus hellem Holz und Metall, die sich um ihre eigene Achse drehen lässt,
und so ständig neue Bühnenbilder freigibt. Es entstehen Räume mit Treppen und Brücken
in leicht verzerrter Perspektive, elliptisch, achsensymmetrisch – architektonische
Spiegelungen allenthalben. Das große Bühnengerät ist in seinen Konnotationen vielfältig,
es erinnert an mittelalterliche Forschungsinstrumente, hat aber auch Science-Fiction-Charakter.
Der große Bogen, der den Kaiser-Palast beschreibt, ist Kommandobrücke eines Schiffes,
des Erdenschiffes oder eines Raumschiffes.“3 Ich zitiere hier diesen Bericht ausschnittweise,
um die Beschreibung einer Konstruktion zu liefern, die nicht ausgestellt werden
und doch herausgelöst aus dem dramaturgischen Kontext für sich plastische Qualitäten
reklamieren kann, die sie außerhalb des Theaters als autonomes Kunstobjekt erscheinen
ließe. Auch die hier im Marstall ausgestellte mächtige Skulptur, ein aus Styropor
geschnittenes und mit Papier kaschiertes Gebilde, verdankt sein Entstehen der Bühne
und entstammt, wie Benz sagt, dem Gedanken an ein „ übergroßes Wurzelstücks als einer
alles sprengenden, häuslichen Dekoration für kleine Fische in einem zu kleinen Aquarium.“4
Frei und umgehbar offenbart sich dieses Objekt, das Benz für den Guss in Metall vorgesehen
hat, als raumwirksame Skulptur, die schroff und doch verhalten Kontakt mit dem Betrachter
sucht. Sie scheint sich in einem wuchernden Wachstumsprozess zu befinden; Hohlräume
und Einschnitte lösen Verdichtungen auf und verlagern die Wuchtigkeiten. Bewegungsimpulse
werden thematisiert, nicht eruptiv, sondern kontrolliert im Sinne des Künstlers.
Vor- und zurückspringende Einzelformen definieren die Leere zwischen den massiven,
ausgreifenden Partien als plastisches Element. Bereits Henry Moore hat darauf hingewiesen,
dass ein Loch oder eine Aussparung ebenso viel Formbedeutung haben können wie eine
feste Masse.5 Aus Beider Zusammenspiel baut sich die Skulptur auf und entwickelt
ihre originäre Ausstrahlung. Figuratives hat – wie der zitierten Bemerkung Benz’
zu entnehmen ist – ursprünglich die Arbeit bestimmt, doch überwiegt optisch, bedingt
auch durch ihre Dimension, der abstrakte Aspekt. Wie häufig in der Bildhauerei der
vergangenen einhundert Jahre halten sich gegenstandsbezogene und abstrakte Elemente
in ein und demselben Werk die Waage.
Andere hier ausgestellte Arbeiten beruhen auf der Kombination und dem Miteinander-Funktionieren
vorgefundener Gegenstände, objets trouvés, die in ein ihnen fremdes Umfeld versetzt
und somit durch Arrangement und Definition zu Kunstwerken werden. Das Prinzip der
Montage ist für ihn, wie es Werner Hofmann in Hinblick auf Sergeij Eisensteins ästhetische
Strategien formulierte6, kein isoliertes Verfahren, sondern der Gestaltungsnenner,
der die organische Gesamtheit des gesamten Werkes bewirkt […] Die sezierende, willkürliche
Trennung der Bestandteile schlägt auf einer höheren Ebene in deren Vereinigung um.“
Hofmann vermutet, dass das Wort von Marx, wonach in jedem Ding sein Gegenteil stecke,
jenem als Richtlinie diente. Ohne den Vergleich zu den Installationen Gerhard Benz
überstrapazieren zu wollen, denke ich doch, dass er unbewusst ähnlich verfährt.
Ein weiteres zentrales Objekt in dieser Ausstellung ist eine auf dem Boden ausgebreitete
Arbeit aus farbiger Putzwolle, einem Augen und Tastsinn aktivierenden simplen Material,
das Benz vermengt und flächig ausgebreitet hat. Es kontrastiert durch seine Farbigkeit
und Form mit der Umgebung. Der künstlich kreierte Raum entfaltet in einem vorgefundenen,
von historischen und gesellschaftlichen Prozessen geprägten Ambiente wie dem Marstall
eine eigene Ausstrahlung und verfremdet es. Der von oben fallende Blick des Betrachters
lässt ihn an der Konsistenz des flockigen Stoffes ebenso zweifeln wie am eigenen
Raumgefühl. Er empfindet – wie Benz glaubt – „einen emotional empfindlicher Bruch
in der Wahrnehmung seiner eigenen Ortsbestimmung und der unendlichen Suggestion von
unfühlbarer freier Entfaltung. Ein tosendes Meer (ein Wort das Benz stets mehrdeutig
verwendet) aus Sehnsüchten und der Vorstellung eigener göttlicher Aufsicht und Beherrschung
der darin erkennbaren se(e)hbaren tief sitzenden Ängste.“7 Zugleich begreift der
Künstler diese Bodenplastik als ortsbezogenes Wortspiel, aus der sich der Titel der
Ausstellung ableitet: „Rügen: Küste ohne Ende aus Meer und Seen“.8 Ob mit Putzwolle
oder einer spatiösen Lattenkonstruktion, mit dem der an die digitale Verarbeitung
von Linien gewöhnte Architekt leichte, schwebende Striche in den Raum setzt, so,
dass man beim Umherschreiten ständig neue, optisch irritierende Situationen ausmacht
oder wenn an Leinen wie geräucherte Fische aufgereihte Cafélöffel schweben und einige
bereits in die trockene Cafélache gefallen sind: Die Bildwerke offenbaren seine Obsession
für einfache Materialien und so bescheidene wie elementare Dinge, deren unerfindliche
und vielleicht kuriose Herkunft und ihr Gebrauch uns zwar im Einzelnen unbekannt
bleiben, jedoch jeden von uns zum Fabulieren ermutigen könnten. Der Gegenstand sei
„ein Fuhrwerk der Gefühle“, schrieb der Objektkünstler Daniel Spoerri, vom mit Emotionen
behafteten bis zu jenen auf den Flohmärkten, „wo fortwährend Dinge ausgeschüttet
werden, die ihres magischen Wertes entkleidet und abgeschnitten vom Gedächtnis ihrer
Geschichte.“9 Immer vermittelt sich in diesen Installationen oder deren Fragmenten
das Doppelbödige und Mehrdeutige der Assoziationen beschwörenden poetischen Formation.
Benz artikuliert und kommentiert zwar visuelle – und phonetische – Bezüge, verzichtet
aber darauf, die Sinndeutung mitzuliefern, was seine Arbeit einerseits reizvoll macht,
andererseits aber auch den Zugang kompliziert. Es bleibt dem Betrachter, der in Beziehung
zu diesen Arrangements tritt, überlassen, Erinnerungsspuren zu folgen und Verknüpfungen
zu benennen, die die suggestive Kraft scheinbarer Nichtigkeiten – deren Substanz
unverändert bleibt und doch ihr Erscheinungsbild wechseln – hervorrufen. Ihr Charakter
verändert sich in der Imagination ihres Betrachters. Die Produkte der künstlerischen
Phantasie – skeptisch, unaggressiv und ironisch vorgetragen– mögen verblüffen und
irritieren, auch mögen die Ergebnisse eigener Überlegungen unbefriedigend bleiben
– entscheidend ist, das eine Herausforderung der Sinne erfolgt und dass eine Reaktion
darauf initiiert wird, Bewunderung, Staunen oder Entrüstung.
Zwischen fahnen- oder rollbildähnlichen, auf Leinwand beidseitig gedruckten Fotoarbeiten
bewegt sich der Betrachter in einer weiteren Werkgruppe. Auf ihnen sind Passanten
dargestellt, imaginäre Besucher eben dieses Raumes, analog fotografiert und digital
bearbeitet, und zwar so, dass die von vorn und hinten gegebenen Figuren in ihren
farbigen Mänteln und Monteursanzügen und den durch Verwischung zur Anonymität verfremdeten
Gesichtern wie mit Pinsel und Spachtel gestaltet erscheinen. Benz spielt hier mit
den Möglichkeiten, die ihm die Manipulierbarkeit von Computern und Scannern bieten,
um den Eindruck einer expressiv-abstrahierenden und doch am Realen orientierten Malerei
zu erwecken. Freigestellt vor hellem Grund sind die Personen noch einsamer, als sie
ohnehin als Einzelne in der Menge auftreten würden. Ihrer Individualität, die sich
durch hier getilgte Details ausdrücken würde, sind sie in der Masse verlustig gegangen.
Es sind Momentaufnahmen, Schnappschüsse, die Bruchstücke des Alltags fixieren und
ein Wiedererkennen implizieren; sie sind einbezogen ins normale Geschehen, obwohl
ihre formale Einrichtung auf eine strikte Trennung davon verweisen.
An dieser Stelle lassen Sie mich einige wenige Worte zur Person des Künstlers sagen:
Gerhard Benz wurde 1953 in Altenbruch bei Cuxhaven geboren. Er studierte Architektur
und Kunstgeschichte in Aachen und im kanadischen Halifax, dann in der Meisterklasse
an der Universität für angewandte Kunst in Wien, später nahm er selbst Lehraufträge
für Szenografie in Karlsruhe und für Entwurfslehre und temporäres Bauen in Düsseldorf
wahr. Eine Reihe von Auszeichnungen wurde ihm zugesprochen. In Wien war Benz Stipendiat
des Deutschen Akademischen Austauschdienstes, 1992/93 hielt er sich als Preisträger
in der Deutschen Akademie in Rom auf; 1995 folgte ein Arbeitsstipendium des nordrheinwestfälischen
Kultusministeriums und 2001 hielt er sich im Rahmen eines Kulturaustausches in Ein-Hod
in Israel auf. Seit 1982 wirkte Gerhard Benz als Bühnenbildner und Szenograf bei
zahlreichen Produktionen in ganz Europa – zum Beispiel an den Staatsopern Wien, Berlin
und München, dem Frankfurter Theater am Turm, dem Düsseldorfer Schauspielhaus und
dem Münchner Residenztheater. Er erstellte Drehbücher und führte selbst Regie. Gleichberechtigt
erfolgte daneben die Tätigkeit als Architekt und Designer, sowie als bildender Künstler.
Eine ansehnliche Reihe von Ausstellungen und sie begleitenden Publikationen, Katalogen
und Künstlerbüchern, belegen seine innovativen Aktivitäten im Bereich der Foto- und
Videokünstler, besonders aber als Schöpfer von Raum- Licht- und Klanginstallationen.
Die Suche nach einem einheitlichen Stil, geschweige eine Festlegung ist im Werk Gerhard
Benz’ nicht auszumachen. Die Grenzen zwischen den Gattungen sind fließend. Beim Verzicht
auf eine homogene Bildsprache steht Gerhard Benz in der zeitgenössischen Kunstszene
keineswegs allein da, denn obwohl seit einiger Zeit vor allem die Maler von sich
reden machen, die mit ihren Bildern die ihnen offenen Galerie- und Museumstüren einrennen,
bekennt sich eine Vielzahl von Künstlern konsequent dazu, nicht nur mit unterschiedlichen
Medien, Malerei, Zeichnung, Foto, Film und nicht zuletzt mit dem Wort zu arbeiten,
sondern auch inhaltlich Themen unterschiedlicher Art behandeln, die – wie bei Benz
– die persönliche Befindlichkeit ebenso berühren wie gesellschaftliche Probleme.
Diese auf avantgardistische Strömungen der 60er Jahre aufbauende Sichtweise belebt
den Widerstreit der Künstler mit dem Publikum, das sich eine Wiedererkennbarkeit
wünscht – der Dadaist Francis Picabia beschimpfte es einmal barsch mit den Worten
„Damit Ihr etwas lieben könnt, müsst ihr es seit langem gesehen und gehört haben,
ihr Idiotenhaufen“10, was im Nachhinein dazu führte, dass das gekränkte Publikum
und (verzeihen Sie mir diesen Exkurs) auch die Kritiker, die meist auf Seiten des
Publikums zu finden waren – während sie sich heute unreflektiert auf die modischster
Tendenzen schlagen – sich darauf kaprizierten, alles ihnen Unbequeme als „schon mal
dagewesen“ zu charakterisieren. Schließlich wissen wir, dass – wie ein amerikanisches
Sprichwort behauptet – „Hinter jedem Teufel ein weiterer Teufel steckt“. Dennoch
erwarten die Rezipienten vom Künstler ständig Neues und nicht zuletzt er von sich
selbst. „Die Innovation“ – ich zitiere Thomas Wagner – „ist nicht bloß das andere,
sondern das wertvolle andere, weder sind der Markt und die bloße Aussicht auf Erfolg
ihr Ursprung, noch verdankt sie sich einem letztlich naiven Anspruch auf Authentizität.
Das Neue […] verdankt sich auch nicht schlicht der menschlichen Freiheit, die willkürliche
bestimmte Diskurse oder künstlerische Praktiken bevorzugt. Gleichwohl findet Innovation
statt. Wenn aber das Neue ‚unausweichlich, unvermeidbar, unverzichtbar’ ist, wenn
es keinen Weg aus dem Neuen heraus gibt, da dieser eben auch neu wäre, wenn es also
keine Möglichkeit gibt, die Regeln des Neuen zu brechen, da dessen Regeln genau diesen
Bruch fordern, dann ist die Forderung nach Innovation ‚die einzige Realität’, die
in der Kultur zum Ausdruck gemacht wird.“11 Kunst, meine Damen und Herren, war stets
innovativ und damit modern – zu ihrer Zeit die der Felsmaler, der griechischen Bildhauer
und der Renaissancemaler, ebenso wie die von Caspar David Friedrich, Richard Wagner,
Marcel Duchamp und Joseph Beuys in ihrer Zeit.
Formen und Ausdrucksweisen erneuern sich also zwangsläufig kontinuierlich. Jean-Christoph
Ammann spricht in diesem Zusammenhang von einem Chaosprinzip, das sich „aus einer
Ablösung des linearen Denkens entwickelt […] In der bildenden Kunst hat es schon
immer die Diskussion über Ordnung und Unordnung, über Entropie gegeben […] jeder
ist sein eigener Utopist, […] jeder sein eigener Anarchist und jeder ist sein eigener
Rationalist.“12 Die Avantgarde, als Begriff eine militärische Metapher, formiert
sich ständig neu, und verweist auf die Zukunft, was es natürlich dem rückwärtsorientierten
Kunsthistoriker und sämtlichen anderen schwer macht, ihre Qualitäten richtig einzuschätzen,
denn: wer weiß schon, was sein wird? Experimente führen weiter, wenn man sich auf
sie einlässt. „Kunstwerke lassen sich nicht positiv bestimmen, sie hängen ab von
imaginären Horizonten und Spielräumen des Möglichen“(Helmut Draxler).13 Diese Ausstellung
zeigt solche verschlüsselte Entdeckungen und Situationen, Beispiele aus einem breit
angelegten, Neugier provozierenden Schaffen. Gerhard Benz gelingt es, indem er Sinn-
und Ordungszusammenhänge negiert, tradierte Übereinstimmungen in Zweifel zieht und
unsere Raumwahrnehmung manipuliert, im Betrachter neuartige innere Bilder zu entfesseln:
er stimuliert unsere Phantasie.
Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihnen, meine Damen und Herren, einen
erlebnisreichen Rundgang im Marstall, eine ergiebige Begegnung und Auseinandersetzung
mit den raumorientierten Ereignissen, mit denen uns Gerhard Benz konfrontiert, um
uns – wie es im Ausstellungstitel heißt – MEER SEEN zu lassen, und einen angenehmen
Abend.
1 Susan Sontag, vgl. Rüdiger Schaper, Auch Männer wollen tanzen, Der Tagesspiegel,
12.10.2006
2 Vgl. Detlev Glanert, Schlussphase aus der Oper Der Spiegel des Kaisers, Deutsche
Akademie Villa Massimo,Rom 1993; Gerhard Benz, -ke bälla dshornata!-, Deutsche
Akademie Villa Massimo Rom, Rom 1993
3 Normeyer, Der Spiegel des großen Kaisers, 1997, Online Musik Magazin, www.omm.de/veranstaltungen/musiktheater/MG-spiegel.hmtl
4 Gerhard Benz, 26. August 2007
5 Vgl. Henry Moore, in: Notes on sculpture, in : The Listener, 18. August 1938,
vgl. Gerhard Bott, Henry Moore - Marquetten, Bronzen, Handzeichnungen, Bonn
1979, S. 12
6 Werner Hofmann, Mythos und Montage, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. Januar
1998
7 Gerhard Benz, Brief, 26. August 2007
8 Ebd.
9 Daniel Spoerri, Statement, in: Dinge des Menschen, Ausstellungskatalog, Städtische
Kunsthalle Recklinghausen 1985, s.p.
10 Vgl. Abbildung Süddeutsche Zeitung, 5./6. Juni 1982, S. 103
11 Thomas Wagner, Wertung - Gewagt: Boris Groys handelt „Über das Neue“ in der Kultur,
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Dezember 1992
12 Jean-Christoph Ammann, Die neuen Chancen in der Kunst unserer Zeit, Kunst, Kultur,
Sonderdruck der Kulturpolitischen Zeitschrift der IG Medien für die
Biennale in Venedig. Zur 46. Esposizione Internationale D’Atre 1995, Stuttgart,
S. IV ff
13 Helmut Draxler, vgl. Saskia Draxler, Phantasma Kunst, Die Tageszeitung, 31.Juli
2007
